Gerechtigkeits Liga Interview with Alexander Nym (I.C.R.N).

As a follow-up to Alexei Monroe's GL article we publish this German interview.

GERECHTIGKEITS LIGA

Till Brüggemann im Gespräch mit Alexander Nym

„GERECHTIGKEITS LIGA ersetzen mytho-poetischen und romantischen Nihilismus durch einen introvertierteren und neurotischeren Ausblick. Es ist dies die paranoid-kritische Art zu urteilen und zu handeln.“

Dieses Zitat enthält keine absichtliche Referenz an Salvador Dalí, aber sie kann auch nicht schaden, schließlich erforscht die GERECHTIGKEITS LIGA seit inzwischen mehr als einem Vierteljahrhundert Träume, Ideen und Halluzinationen, die dem Surrealismus ebenso artverwandt sind wie dem Schamanismus und der Magie – der Magie der Klänge und Rhythmen.

1981 von Till Brüggemann und Frank Ströpken in Bremen gegründet, war das düster-experimentelle Projekt der beiden eines der ersten in Deutschland, die die Energie des Punk mit elektronisch disziplinierter Maschinenkraft kombinierten und damit ihre Hörerschaft in unbekannte, dunkel-bedrohliche Klanggefilde lockte. Vor GERECHTIGKEITS LIGA war Till Brüggemann als genialer Dilettant in der Punkband E-605 als Gitarrist und Sänger zugange gewesen, zusammen mit einem gewissen Hank am Bass, der später für eineinhalb Jahre ebenfalls bei G.L. mitwirken sollte.

Ströpken verließ das Projekt um 1982/83, und Brüggemann setzte in den folgenden Jahren die Arbeit mit anderen Musikern fort. Zusammen mit den EINSTÜRZENDEN NEUBAUTEN zählen GERECHTIGKEITS LIGA zu den bekanntesten Industrial-Pionieren aus deutschen Landen. Das blieb allerdings nicht lange so, denn nach einem Umweg über Bremen und Berlin (Besetzungsänderungen inbegriffen) zogen die LIGA-Mitglieder 1985/86 dauerhaft nach London. Dort verliefen sich die Spuren in den 90er Jahren, und es blieb lange ruhig um das ominöse Projekt, bis es im neuen Millennium mit der Wiederveröffentlichung der klassischen Vinylscheiben The Games Must Go On und Hypnotischer Existenzialismus sowie mehreren Samplerbeiträgen wieder auferstand.

Wie bist Du zur Musik/zum Klang gekommen?

Bevor ich mit dem GERECHTIGKEITS LIGA-Projekt anfing, hatte ich in zwei Punkbands als Gitarrist gespielt. Ich war ein totaler Dilletant und hackte auf dem Instrument eigentlich nur herum. Meine Mitmusiker hatten auch andere Projekte am laufen, und somit war es nur eine Frage der Zeit, bis wir uns trennten um in „künstlerischer“ Hinsicht unsere eigenen Wege zu gehen. Ich war sowieso schon seit einer Weile vom Punk-Sound desillusioniert und suchte nach anderen musikalischen Alternativen. GERECHTIGKEITS LIGA sollte eine Plattform für die neurotischen Obsessionen ihrer Mitglieder sein, was auch gelungen zu sein scheint, wenn ich mir die Aufnahmen aus den frühen 80ern so anhöre...

Wann und unter welchen Umständen erschien Deine erste Veröffentlichung?

Meine bzw. unsere erste Veröffentlichung mit dem Titel Scenes we’d like to see erschien 1982 als Tape: 50 Stück Auflage mit 4-seitigem Begleitbuch, auf dem schwarz-weiss Kopien von Archivfotos deutscher SS-Ärzte abgedruckt waren, aufgenommen nach Versuchen an lebenden Menschen. Der Titel war natürlich höchst ironisch, was aber z.T. völlig missverstanden wurde und uns in der Bremer Punkszene den Ruf eintrug, Neonazi-mäßig drauf zu sein – was völlig daneben war!

Ein ständig auftretendes Problem. Was hat Dich damals veranlasst, die KZ-Bilder für das Tape zu verwenden, und was bekam man darauf zu hören?

Es frustrierte mich zur damaligen Zeit sehr, dass die deutsche Vergangenheit doch offensichtlich immer noch von vielen Bundesbürgern bewusst verdrängt wurde. Diese Tatsache war ein wesentlicher Ausgangspunkt, der uns letztendlich dazu bewegte, dem Tape-release diesen eigentlich unmissverständlichen Titel zu geben.

Dazu inspiriert hatte mich der Schriftsteller Primo Levi mit seinem Buch Ist das ein Mensch – Erinnerungen an Auschwitz. Er wurde im Jahre 1943 als 24-jähriger in Italien von faschistischen Truppen festgenommen und nach Auschwitz deportiert, wo er 1945 von den Russen befreit wurde. Auf dem Tape, das wir im Eigenverlag produzierten, veröffentlichten wir Soundcollagen, die sich aus Tape-loops, Synthesizersounds wie etwa basslastigem Rauschen, sowie Metallsounds, die von field recordings stammten, zusammensetzten. Zum Teil wurden auch konventionelle Instrumente mit Verzerrern eingesetzt.

Wie ging’s weiter mit GERECHTIGKEITS LIGA?

Als ich 1983 volljährig wurde, begann ich mit einem neuen Kollegen am GERECHTIGKEITS LIGA-Projekt vollzeitmäßig weiterzuarbeiten. Der „Neue“ war der Bremer Thomas Furch, Herausgeber eines Punk-Zines. Wir waren aus praktischen Erwägungen zusammen gezogen und waren in einer Musikkooperative mit anderen Musikern und Bands zusammen, so dass alle das jeweils vorhandene Equipment nutzen konnten. Damals probten wir täglich in einem modernisierten Weltkriegsbunker, der im Fall eines Atomkrieges zwar keinerlei Schutz geboten hätte, aber trotzdem vom Bremer Senat zum Atomschutzbunker deklariert worden war. Diesen Bunker teilten wir uns mit ein paar anderen Bands. Wir fingen mittags an zu proben, um den anderen Gruppen zuvorzukommen, wobei Thomas sich im Lauf der Zeit zunehmend auf Klangcollagen konzentrierte, während ich mich um die Rhythmen und Strukturen kümmerte. An anderen Tagen verlagerte sich die Arbeitsaufteilung genau andersherum. Je nach Stimmung und Intuitionen. Ich hatte mich nun endgültig entschlossen, unsere Sound- sowie Film- und Videoarbeit auf eine professionelle Basis zu stellen. Wir gründeten unser eigenes unabhängiges Label, welches sich Zyklus Records nannte. Nach der ersten Tapeveröffentlichung von Scenes we’d like to see von 1982 waren 2 oder 3 Live-Mitschnitte über unser Label auf Tape veröffentlicht und per mailorder verkauft worden. Im Laufe der Zeit wurden immer mehr G.L Tapes und auch Videos über unser Label verkauft.

Uli Rehberg, der heute unter seinem Pseudonym Ditterich von Euler-Donnersperg bekannt ist, organisierte mit WHITEHOUSE und uns ein Konzert in Hamburg. Ein wirklich gutes set-up, zu dem allerdings leider nur sehr wenige Gäste kamen... Trotzdem gingen wir mit der Einstellung einer Punkband an den Gig heran; es war sehr aggressiv, druckvoll, und um einiges härter als das, was es von uns auf Platten bzw. Tapes gab. Das lag u.a auch daran, das ich wie ein metaphorischer Spiegel agierte, indem ich die Stimmung des Publikums in mir verarbeitete und diese mit mehrfacher Kraft verbal zurückschleuderte. Uli war von unserem Live-Sound so beeindruckt, dass er in Erwägung zog, eine Platte mit G.L.-Studioaufnahmen auf seinem Walter Ulbricht Schallfolien-Label zu veröffentlichen, falls diese dem live-Standard entsprechen würden. Zwar hatten wir bisher in keinem Studio gearbeitet, fanden aber nach kurzer Zeit ein 4-Spur-Studio in der Nähe von Bremen und machten uns an die Arbeit. Da es unsere erste Studiosession war, hörte sich das Ergebnis auch dementsprechend mies an. Uli verlor beim Anhören auch seine anfängliche Begeisterung, und wir entschieden uns schließlich, ein billiges 8-Spur-Studio in London zu finden, um das gesamte Material aufzuarbeiten.

Warum ausgerechnet London?

Einige Monate zuvor waren wir das erste mal nach London gereist und hatten dort Graeme Revell von SPK, sowie Dominik Guerin und Colleen Ford (beide von TWIN VISION) kennen gelernt. Dominik war auch an anfänglichen SPK-Aufnahmen beteiligt, und er und Colleen arbeiteten damals an all den SPK-Videos und –Backroundfilmen. Außerdem machten wir die Bekanntschaft von Brian Williams (LUSTMORD), sowie etlichen anderen Musikern. Durch diesen ersten London-Besuch hatten wir auch einen Studiobesitzer und Musiker namens James Braddel kennen gelernt. Als wir wieder in London ankamen, machte uns James ein einigermaßen gutes Studioangebot, und wir fingen an das 4-Spur-Master in seinem 8-Spur-Studio zu überarbeiten und neu zu mastern. Nachdem wir nach Deutschland zurück kamen, konnten wir Uli trotz der Überarbeitung nicht mehr für eine Veröffentlichung auf seinem Label begeistern, also entschlossen wir uns, Geld zu leihen und die vier aufgenommenen Tracks auf einer 12"-Maxi auf unserem Zyklus-Label herauszubringen. „Das Büro“, damals ein guter deutscher Vertrieb in Düsseldorf, zeigte sofort Interesse am Vertrieb. Die GERECHTIGKEITS LIGA-12" wurde dann als einmalige 500er-Auflage veröffentlicht.

Wer ist GL heute, und wie hat sich Deine Herangehensweise ans Sound produzieren verändert?

GL besteht heute aus zwei Personen: Mir und Ragnar aus Berlin. Wegen der räumlichen Distanz zwischen Berlin und London ist das nicht die praktischste Lösung, aber dank der heutigen Studiotechnik sind solche Probleme bei Zusammenarbeiten eher zweitrangig. Was hat sich noch geändert? Anfang der 80er Jahre arbeitete ich für die Tape-Veröffentlichungen mit sehr minimalistischen Mitteln wie vorbereiteten Soundcollagen von Tapes, die durch Gitarrenverzerrer oder sonstige Pedaleffekte manipuliert wurden. Unser Ausgangsmaterial waren primitive Samples, die wir mit einem Diktiergerät z.B. von Sperrmüllabholungen oder auch aus dem Fernsehen oder Radio aufgenommen hatten. Das Diktiergerät war zwar nur mono, war aber geschwindigkeitsverstellbar, wodurch wir das Material pitchen konnten. Die Sounds, die wir verwenden wollten, überspielten wir dann auf Cassetten und Tonbänder, wobei wir Loops mühselig durch vielfaches Kopieren der selben Sounds manuell herstellen mußten. Analog total! Außerdem verwendeten wir analoge Drummachines, E-Gitarren, Bass und Violine. Aufgenommen wurde das dann auf einem Fostex-8-Spur-Gerät, das nur eine Bandbreite von einem Viertel-Zoll hatte. Dadurch war das Gerät zwar gut zu transportieren, aber die Aufnahmen verloren an Dynamik, verglichen mit einer professionelleren Maschine. Abgemischt und gemastert wurden die Sachen schon digital; das begann damals gerade, Einzug in die Studios zu halten, was den Klang erheblich verbesserte, aber auch sehr teuer war. Auf Hypnotischer Existenzialismus hört man bereits einen digitalen Drumcomputer, den Drumulator, ein riesengroßes Teil, und einen polyphonen Roland-Synthesizer. Im Lauf der 80er mischten wir zunehmend elektronische Rhythmen (Sequenzer) sowie natürliche und synthetische, also digitale Geräuschkörper, in unseren Sound, verwendeten aber auch nach wie vor unsere eigenen Samples. Heutzutage kann sich jeder Musiker mit verhältnismäßig kostengünstigen Mitteln ein eigenes Homestudio einrichten. Für uns bedeutet das wesentliche Zeiteinsparungen beim Bearbeiten vom Samples, die ich mit einer digitalen Workstation hier in London abmische, mit der ich auch Analogaufnahmen digital verarbeiten kann, und die bekommt Ragnar dann als Einzelspuren gebrannt. Er ist Toningenieur und arbeitet in seinem Berliner Studio an den Tracks, die er mir auf CD-R zuschickt oder in virtuellen Lagerräumen im Cyberspace parkt. Ich sichte das Material, wähle aus, und per Telefon und E-mail betreiben wir Ideenaustausch, um die Stücke voran zu bringen. Das ist natürlich umständlich, und mein Laptop ist völlig veraltet, sodass das alles moderner klingt, als es ist – gegenwärtig ist noch alles offen, weil wir ja auch noch andere Verpflichtungen haben und uns nur selten treffen können.

Wie sieht dein Verhältnis zu deinen Industrial-Mitpionieren aus?

Leider habe ich den Kontakt zu meinen alten Mitstreitern fast vollständig verloren. Die Tatsache, dass viele der damaligen Musiker und Künstler, mit denen ich in den 80ern Kontakt hatte, schon vor Jahren London bzw. Großbritannien verlassen haben, hilft natürlich wenig. Dazu kommt, dass ich es bevorzuge, eher zurückgezogen zu leben, und es auch aus diesem Grund schwieriger ist, neue Leute kennen zu lernen. Andererseits versuche ich zumindest, Kontakte zu alten und neuen Freunden und Bekannten per e-mail aufrecht zu halten. Wenn meine Finanzen nicht so negativ aussehen würden, wäre ich schon des öfteren mal wieder in die Staaten oder auch nach Australien geflogen... Andererseits habe ich zwischenzeitlich neue, zum Teil sehr interessante Bekanntschaften mit Musikern und anderen kreativen Leuten gemacht, und bin darüber sehr froh.

Wie denkst Du über den ungebrochenen Trend, monotone Einfallslosigkeit und strukturloses Rumgelärme als Industrial Music zu bezeichnen?

Die meisten von Dir angesprochenen aktuellen Sachen finde ich ziemlich uninteressant. Leider! Es stoßen auch immer mehr Kopisten dazu, die aussageloses Krachgewirr betreiben.

Welche Musik hörst Du daheim am liebsten?

Vieles; von Klassik – Wagner, Mahler Händl, Mozart, Philip Glass ect, ect. – bis hin zu experimentellem Techno. Insgesamt kann ich aber sagen, dass ich Musik aus vielen Orientierungsrichtungen höre, entsprechend meiner Laune.

Zusätzlich zur Musik hast auch mit Video experimentiert...?

Ja, ich hatte um 1982 auch angefangen, mit Super-8-Filmen, Video- und Dia-Projektionen zu experimentieren und diese mit Soundtracks in Form von krachigen Soundscapes zu unterlegen. In England besuchte ich – mit Unterbrechungen – zwischen 1987 und 89 die St. Martin School of Arts, um Experimentalfilm zu studieren, konnte aber die Finanzierung für meinen Abschlussfilm nicht zusammen kriegen. Ärgerlich, denn es war schon ein Privileg, dort überhaupt genommen zu werden. Eigentlich nutzte ich das College hauptsächlich, um an Equipment ranzukommen. (lacht) Amüsanterweise kam ich aber nicht durch St. Martin in Kontakt mit anderen Filmleuten, sondern ausschließlich durch Freunde und Bekannte. Derek Jarman zum Beispiel lernte ich über einen gemeinsamen Londoner Freund kennen, und konnte später auch einen kleinen Nebendarstellerjob in dessen War Requiem bekommen. Am College war ich aber ein extremer Einzelgänger, nicht zuletzt weil auch mein Englisch noch nicht so gut und ich sehr schüchtern war und meine Interessengebiete auf einer anderen Ebene lagen.

Du bist auch in Full Metal Jacket zu sehen... Erzähl mal davon.

Leute von TEST DEPT. vermittelten uns kurz nach dem Umzug nach London Statistenjobs bei der Produktion von Stanley Kubrick’s Full Metal Jacket. Kubrick’s Produktionsfirma hatte eine riesige Lagerhalle in den Docklands angemietet, die damals sowieso aussahen, als hätte dort ein Bürgerkrieg stattgefunden. Und dort trafen wir dann auch noch drei Leute von LAIBACH, die ebenfalls mitmachen wollten. Da wir damals in einem besetzten Haus ohne Strom und Telefon wohnten, musste einer von uns morgens um fünf zur nächsten Telefonzelle laufen, um bei der Firma anzurufen und nachzufragen, ob aus Wettergründen überhaupt gedreht werden würde. Wenn das Wetter okay war, nahmen wir die erste U-Bahn zur Baker Street, von wo aus man uns mit Bussen raus aufs Land transportierte, wo die Aufnahmen gemacht wurden. Man wurde voll rasiert, obwohl wir nur im Hintergrund durch die Gegend joggten, bzw. Militärdrill exerzieren mussten von. Und dabei war ich seinerzeit von Bremen nach West Berlin gegangen, um mich der Bundeswehr zu entziehen. Das ging über mehrere Wochen so; Kubrick drehte wahnsinnig viel Material, von dem am Ende nur Bruchteile im fertigen Film zu sehen waren. Als Regisseur hätte ich manche der Szenen mit Sicherheit verwendet. Es waren einige Musiker bei FMJ mit dabei: Big John, der mit Angus von TEST DEPT. zusammen wohnte, und ex-SPK-Mitglied Carrel Van Bergen, waren damals bei der BAND OF HOLY JOY – für die hab ich mal einen Gig in Brighton gemischt, und wir teilten uns eine zeitlang den selben Übungsraum. Auf dem FMJ-Set habe ich auch Jason Gilliam kennen gelernt, einen Australier, der gerade von Berlin nach London gezogen war. Mit Jason arbeitete ich dann bis etwa 1989 an GERECHTIGKEITS LIGA weiter, bis er begann in elektronischere, tanzbarere Richtungen aufbrach. Wenn man sich Full Metal Jacket ansieht, kann man im Ausbildungscamp im Hintergrund zahlreiche Experimentalmusiker schwitzen sehen...

Welche Musik hat Dich früher geprägt, bzw. inspiriert?

Es waren ethnische Klänge aber auch ziemlich gegensätzliche gregorianische Chöre, die mich inspirierten... Als mir damals die erste SPK-Single Mekano von Freunden vorgespielt wurde, war ich von deren Sound sehr begeistert. Kurz darauf hörte ich die SPK-Alben Information Overload Unit und Leichenschrei, die ich für totale Klassiker hielt. Außerdem fand ich SPK's Konzept wirklich genial. Dazu kamen die ersten THROBBING GRISTLE-Alben wie z.B. The Second AnnualReport, DOA und auch Discipline, welche mit SPK’s statements nicht wirklich vergleichbar sind. Ein anderer Klassiker waren natürlich FAKTRIX aus den USA, aber auch Gruppen wie die SWELL MAPS und EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN hinterließen positive Spuren bei mir. Klassische Musik hörte ich auch, allerdings beschränkte sich das größtenteils auf Penderecki, Strawinsky und Prokofiev und einige andere. Ansonsten fällt mir augenblicklich nicht sehr viel mehr ein. Es sind seitdem schon gute zwei Jahrzehnte vergangen... Je kreativer ich mit meiner eigenen Musik wurde, desto weniger hatte ich das Verlangen, Musik von anderen Gruppen, bzw. Musik generell zu hören. Heute ist es nicht anders als es früher war: Wenn ich an Aufnahmen arbeite, habe ich weniger Verlangen, Musik zu hören. Ansonsten sind es teilweise die alten Klassiker, natürlich aber auch neues interessantes Material von „jüngeren“ Gruppen, die ich höre. Namen zu nennen wäre zu aufwendig. Der Markt ist mittlerweile ja auch relativ gesättigt mit ziemlich guten aber leider auch miesen Bands/Musikern, sodass ich zu einem großen Teil den Überblick verloren habe! Andererseits habe ich angefangen, mich doch mehr für klassische Musik zu interessieren, wie ich bereits erwähnt habe.

In Deiner Musik erzeugst Du dunkle Atmosphären mit schamanischen Rhythmen, Samples von Naturvölkern, enochischen Gesängen, etc. – Was inspiriert Dich zu solchen Kompositionen und woher stammt Dein Interesse an Magie & Mystik?

Gegen 1983 begann ich mich für ethnische Songstrukturen aus aller Welt und „tribal“-Rhythmen zu interessieren. Die Herkunft, bzw. der Ursprung sogenannter „primitiver“ Musik ist ja die Stammeskultur. Zur selben Zeit las ich Mircea Eliade’s Buch über Schamanismus und archaische Ekstasetechnik, welches mich in meiner Absicht bestärkte, vermehrt mit diesen Elementen zu arbeiten und sie in meine Musik zu integrieren. Ich empfand damals ein starkes kreatives Bedürfnis, eine Komposition zu erschaffen, die einen Teil der menschlichen Evolution symbolisierte, und verwendete dazu neben den ethnischen Samples und archaischen Rhythmen auch atmosphärische Sounds und düstere Industrialklänge. Sozusagen z.b. die akustische Version dessen, was H.R. Giger auf optische Weise mit seinem Necronomicon angestellt hatte. Zum Thema Magie: Zu der Zeit hatte ich mir das original(?) Necronomicon geliehen, an dem ich aber bald das Interesse verlor. Eine Mitbewohnerin, die das Buch entdeckte – und überzeugte Christin war – bekam einen Riesenschreck und verlangte, ich solle es innerhalb von 24 Stunden aus dem Haus schaffen- was mich extrem amüsierte... Zumindest bin ich durch dieses Buch später auf H.R. Giger aufmerksam geworden, mit dessen Arbeit ich wesentlich mehr anfangen konnte. Durch die weitreichende, internationale Korrespondenz, in die ich zunehmend verwickelt wurde, nachdem in einigen Zines Artikel und Rezensionen über GERECHTIGKEITS LIGA erschienen waren, flatterte mir allerdings manch interessantes ins Haus, z.B. Post vom „World Satanic Network“...

Hast Du religiöse/spirituelle Ansichten, und wenn ja, welche?

Ich habe mich im Lauf der Jahre mit verschiedenen spirituellen Themen beschäftigt, diverse Bücher darüber gelesen, und hatte u.a. im damaligen West-Berlin okkulte Erlebnisse, denn gerade dort manifestierten sich einige der negativsten Energien, die zum Teil durch die geografische Isolation entstanden. Übrigens möchte ich hier bitte nicht missverstanden werden: Ich assoziiere mit dem Begriff okkult in keinster weise etwas negatives. Jedenfalls blieb es nicht aus, dass sich einige okkulte Strömungen in meiner Musik manifestierten. Ein Beispiel dafür war ein Compilation-Projekt,das von CLUB MORAL zusammengestellt wurde. Der Titel dieses Tapes, welche 1986 als limitierte Auflage von 500 nummerierten Exemplaren veröffentlicht wurde, war 19Keys/19Bands. Thematisch behandelte die Compilation die 19 enochischen Schlüssel oder Anrufungen, und jeder teilnehmende Musiker bzw. Projekt erhielt einen der Schlüssel, welcher dann als chant oder gesprochen in das jeweilige Musikstück integriert werden sollte. Das war die Vorraussetzung zur Teilnahme an der Compilation! Die enochische Sprache wurde das erste mal von John Dee und Edward Kelley im 16. Jahrhundert niedergeschrieben, hat ein eigenes Alphabet und eine eigene Syntax. Es hat den Ruf, Wahnsinn und möglicherweise Tod für diejenigen zu bringen, die sich nicht für das Ritual vorbereitet haben – Die GERECHTIGKEITS LIGA erhielt den 14. Schlüssel, den ich in enochisch rezitierte. Der Einfachheit halber hier die englische Übersetzung:

O you sons of fury, the daughters of the just, which sit upon 24 seats, vexing all creatures of the earth with age, which have under you 1663: behold the voice of god, the promise of him which is called amongst you Fury or Extreme Justice. Move therefore and show yourselves: open the mysteries of your own creation: be friendly unto me: for Iam the servant of the same your god, the true worshipper of the highest.

Rückblickend ein wirklich sehr interessantes Projekt!

Zufall ist ein Konzept, dem ich nicht vertraue. Man sollte die Welt als ein Netz aus vielfach verknüpften Geschehnissen (und Geschichten) betrachten.

Es war lange ruhig um GERECHTIGKEITS LIGA. wie kam es, dass nach jahrelanger Pause wieder Stücke erscheinen, bzw. das 80er-Jahre-Material wiederveröffentlicht

wurde?

Im Jahr 2001 wurde ich von Stefan Schwanke, der die Ironflame- Infowebseite betreibt, gefragt, ob ich Interesse hätte, einen exklusiven GERECHTIGKEITS LIGA-Track für seine geplante Boxset-compilation Statement 1961 aufzunehmen. Da ich schon seit längerer Zeit mit dem Gedanken gespielt hatte, neues G.L.-Material zu veröffentlichen, kam mir dieses Angebot sehr gelegen. Außerdem gefiel mir die Thematik des Projekts, da es um den Aufbau und den Fall der Berliner Mauer ging, und ich in meinen jüngeren Jahren ja

für kurze Zeit in West-Berlin gelebt hatte. Anlässlich der Veröffentlichung der Compilation im Juni 2004 gab es einen Konzertabend in Berlin, auf dem ich neben anderen Künstlern wie SCHLOSS TEGAL, CLUB MORAL, C O CASPAR, ect..., auch auftrat. Statement 1961 ist eines der besten Kompilationsprojekte, an denen ich in meiner musikalischen Karriere unter dem Namen GERECHTIGKEITS LIGA einen Track veröffentlicht habe. Diese Veröffentlichung ebnete mir wieder den Weg in die Industrial-„Scene“, welche sich jedoch leider in mancher Hinsicht nicht unbedingt zum Besseren entwickelt hat...Andererseits sind durch die Entstehung des Industrial viele andere Musiksubkategorien entstanden, von denen manche wirklich in vieler Hinsicht faszinierend sind. Aber noch mal kurz zum eigentlichen Thema:

Am Konzertabend in Berlin wurde ich von einigen alten Bekannten wie Graf Haufen, aber auch von anderen netten Besuchern angesprochen. Einer von diesen war Lerry Dimitrow, der kurze Zeit später sein eigenes Label Isegrimm Records gründete und darauf meine erste 12" The Games Must Go On, sowie das Album Hypnotischer Existenzialismus, welches 1985 auf SPK's label Side Effects, (in den USA auf Themidor) erschienen war, plus sieben Live-Tracks aus NYC, in Form einer Digibox-CD veröffentlichte.

Welche außermusikalischen Themen und Einflüsse bestimmen die Arbeitsweise und Inhalte von GERECHTIGKEITS LIGA?

In den Anfangsjahren von G.L. bewirkte die Tatsache, dass wir uns im kalten Krieg befanden und Westdeutschland geographisch gesehen an der „Front“ lag, eine unbeschreiblich beklemmende, nervöse und fast schöne apokalyptische Stimmung bzw. Atmosphäre, die wohl auch stark das rege Treiben der damaligen atonalen Künstler beeinflusste und auf subtile Weise bestimmte. Auch dass wir in dem erwähnten Bunker probten, erscheint mir rückblickend als passende Ironie; dieses Ambiente verstärkte die allgegenwärtige Paranoia und Untergangsangst noch – oder vielleicht lag’s auch am Speed... Jedenfalls war ich manchmal nach den Fernsehnachrichten überzeugt, dass die Welt am nächsten Tag untergehen würde, und war deswegen hin und wieder völlig fertig; am Rande des Nervenzusammenbruchs.

Ebenso hatte ich mich schon in jungen Jahren über die KZs des „Dritten Reichs“ informiert – was sich ja auch deutlich an unserem ersten Tape zeigte. Meine Lieblingsregisseure waren damals (und sind zum Teil auch heute noch) David Lynch – Eraserhead hinterließ bei mir extrem starke Eindrücke; Krysztof Kieslowski, Lars von Trier, David Cronenberg, die Coen Brothers, Tarkovsky und viele andere, die damals schon zu unbekannt waren, als dass ich mich heute noch erinnern würde. Im visuellen Bereich natürlich der bereits erwähnte H.R. Giger – und natürlich Dalí. Artauds Theater der Grausamkeiten hat mich immer fasziniert, aber ich bin bisher noch nicht tiefer darin eingestiegen.

Kommen wir zu Büchern...

Meine literarischen Einflüsse sind sehr breitgefächert und vielschichtig. In jungen Jahren war ich großer Burroughs-Fan (und hatte ja auch das große Glück, ihn kennen zu lernen); darüber hinaus las ich u.a. Georges Bataille, Marquis deSade, Aleister Crowley, Joseph Conrad, E.M. Cioran, und J.G. Ballard natürlich, nicht zu vergessen. Es gibt da noch soviel mehr Autoren... In den 90ern las ich u.a. Bukowski, aber das wohl eher, da ich ein Alkohol Problem hatte...

Wie kam es zu der Begegnung mit William S. Burroughs?

Während meiner ersten USA-Tour 1984 hatte ich die große Ehre, während eines zweitägigen Aufenthalts in Lawrence/Kansas Bill Burroughs zu treffen. Ich war mit einem anderen Bill verabredet, der die (nicht mehr existente) Video-Firma Fresh Sounds betrieb. Ich war von ihm eingeladen worden, die zwei Tage bei ihm zu verbringen und mit ihm einen Exklusivvertrag für Nordamerika für das G.L.-Videomaterial zu machen – und um ein bisschen Erholung vom Tourneeplan zu haben. Es stellte sich heraus, dass er ein guter Freund von Burroughs war, und am nächsten Tag wurden wir zum Schiessen auf Burroughs’ Grundstück draußen auf dem Land eingeladen! Also fuhren wir am nächsten Morgen zu dem Haus, in dem Burroughs zu der Zeit lebte. Ich sprang aus dem Auto und klopfte, und einige Zeit später wurde sie von einem ziemlich dünnen älteren Mann geöffnet. Ich erkannte fast sofort die Gesichtszüge und konnte gar nicht glauben, dass ich ihm gegenüberstand, seine Hand schüttelte und wir uns vorgestellt wurden – hier muss ich erwähnen, dass mein Englisch zu der Zeit fürchterlich war, und die Konversation von hier an sehr einfach gehalten war. Bill B. stellte mir seinen Boyfriend vor, sammelte seine Waffenkoffer zusammen, und Minuten später fand ich mich auf dem Rücksitz eines Wagens wieder, auf dem Weg zum Grundstück, mit einem kurzen Halt zum einkaufen von Munition für Bill’s Pistolen; er benutzte nur Handfeuerwaffen. Als wir schließlich bei der Hütte, die sich mitten im Nirgendwo befand, ankamen, verbrachten wir einen großartigen Nachmittag mit dem Durchprobieren von Bill’s besten Schießeisen. Runde um Runde ohne Ende haben wir geschossen; Zielübungen unter blauem Himmel, und natürlich die Freude der Tatsache, in Gesellschaft eines der einflussreichsten Schriftsteller des vergangenen Jahrhunderts zu sein – das war einmalig!

Etwa ein Jahr später traf ich Graeme Revell von SPK und erzählte ihm von meinem Treffen mit Burroughs. Graeme erzählte mir, dass sie ein paar Jahre zuvor auf einer ihrer US-Tourneen exakt dasselbe Treffen erlebt hatten: Sie hatten auch in Lawrence halt gemacht, einen Video-Deal mit Fresh Sounds unterschrieben, Burroughs getroffen und sind mit ihm Schießen gegangen...

War Burroughs noch auf Drogen?

Nein, keine harten Sachen mehr. Ich fragte ihn, ob er noch Drogen nehmen würde, aber außer ab und zu Gras hat er wohl nichts zu sich genommen.

Welche Rolle spielten Drogen bei G.L.?

Um 1983/84 experimentierten wir auch mit psychedelischen Drogen: hauptsächlich mit Pilzen, die man im Herbst auf den norddeutschen Wiesen sammeln konnte, aber auch mit Acid. Die Einblicke, die diese Substanzen ermöglichen können (und ich betone: können!), waren schon sehr aufschlussreich, interessant und in kreativer Hinsicht auch nützlich. Die meisten und besten Ideen bekomme ich durch anregende Gespräche mit Freunden und Kollegen. Der Großteil meiner Inspiration kommt allerdings aus meiner „inneren Dunkelheit“. Ich lebe sehr zurückgezogen, was sich vielleicht seltsam anhört, wenn man bedenkt, dass London eine Metropole ist. Aber gerade in Gegenden, in denen menschliches Massentreiben herrscht, kann man sich am einsamsten fühlen – und wohl auch eher Misanthrop werden.

Würdest Du Dich als Misanthrop bezeichnen?

Teilweise schon, ja. Mit Sicherheit. Mir kommen zwar auch Ideen, wenn ich raus muss; unterwegs bin. Sie kommen ganz plötzlich aus dem Nichts, und ich versuche mir anzugewöhnen, sie mit einem Diktiergerät fest zu halten. Oft beziehe ich auch Ideen aus meinen Psycho-Träumen, kurz nach dem Aufwachen. Oder auch zu verschrobenen Tageszeiten, frühmorgens oder spät nachts.

Was siehst Du für Dich, bzw. Gerechtigkeitsliga in der Zukunft?

Zwischenzeitlich sind neue Tracks auf Compilation CDs erschienen; eine DVD mit den Videos aus den 80igern, auf der auch ein paar der lange verschollenen Bunkertapes veröffentlicht werden sollen, ist in Planung und soll in naher Zukunft bei Vinyl On Demand erscheinen. Außerdem ist ein neues Album in Arbeit...und möglicherweise eine portable Soundskulptur. Über das neue Album will ich noch nicht allzu viel verraten. Wir haben einige Sounds und neue Strukturen entwickelt, aber ich bin mir noch nicht sicher, ob es ein „Konzeptalbum“ werden wird – wie es sich bei Hypnotischer Existenzialismus schließlich ergab, weil wir einzeln ins Studio gegangen sind und das Material individuell entwickelten, bevor wir daraus das Album zusammenstellten. Und wie erwähnt, ist es ein sehr langwieriger Prozess, die Stücke ping-pong-mäßig zwischen London und Berlin hin- und her zu schicken. Es kann also gut sein, dass es bis 2008 dauern könnte, bis ein neues Vollzeitalbum erscheinen kann. Möglicherweise wird vorher eine Single veröffentlicht werden.

(zuerst erschienen in/first published by BLACK magazin No. 45, p. 62 ff, 2006)

I.C.R.N. Paper 4: Alexei Monroe: Gerechtigkeits Liga: Many Unhappy Returns?

Gerechtigkeits Liga: Many Unhappy Returns?

The name Gerechtigkeits Liga is one which re-surfaced only recently, but which has recurred at key points since the early eighties. The group appeared alongside SPK, Laibach and others on the seminal compilation Vhutemas Archetypi on Graeme Revell’s Side Effects label. It also performed at the Berlin Atonal festival in 1985, an event which still casts a long shadow, and which, due to its reputation, is possibly even more significant for those who weren’t there than for those who were. Given GL’s association with these key moments in the development of second-wave industrial, the group has had a surprisingly low profile. Partly this was due to the vagaries and adversities of the music business: tracking the trajectory of such a group you discover that industrial groups also suffered from bad deals and neglect, even on independent and supposedly progressive labels. Yet although force of circumstance conspired to keep GL silent for long periods, particularly in the 1990s, this silence and the rarity of its works may have actually have helped maintain an aura of fascination and elusiveness that motivated collectors and others to track down rarities and which has now inspired both a re-issue programme and a return to recording.

In 2005, the long unavailable first album Hypnotischer Existenzialismus and single were re-released on CD, together with a live recording from New York in 1985. In recent years the group has released new material on the German compilations Statement 1961 (Ironflame) and Paranoise One (Paranoise) and the group is working on new collaborative projects. Further re-releases are planned, as well as new material, and this is a good opportunity to analyse the work of this obscure but still fascinating group. This article is based on conversations with founder member Till Bruggemann, initiated in March 2005.

GL emerged in Bremen in 1981 and its members were from the generation slightly too young to have been involved in, but creatively captured by, the first wave of Punk and industrial. Beginning as a punk/noise group it soon switched to using industrial-electronic textures and equipment. The group assumed the sinisterly fascinating name Gerechtigkeits Liga – certainly one factor in the aura surrounding the group. This was a ready-made name, taken from the American comic Justice League and translated into German. Like many key industrial groups, the choice of name instantly generated a sinister and ambivalent aura.

GL grew up in what was Bruggemann says was already a post-industrial society, but industry was an important presence. Like so many (post)-industrial producers, Bruggemann was interested in industrial buildings, but could never imagine doing factory work. He was fascinated by the impact such monotonous work must have had on people’s lives and the fact of being born into it and having no other options. GL were fascinated by post-industrial landscapes, and would always visit the ‘outer areas’ of towns they visited. Bruggemann was particularly inspired by London’s docklands in the 1980s. He recalls it being possible to imagine the most fantastic post-apocalyptic scenarios. It was possible to drive for 20-30 minutes across Docklands: an area that looked “as if a revolution or hell knows what” had taken place. In 1986, Bruggemann together with members of Laibach and Test Dept. were extras in Kubrick’s Full Metal Jacket, partly filmed in the ready-made war-zones of Docklands.

GL also assimilated some of what could be called the “canonical” cultural sources particularly associated with first and second wave industrial. These included Dada and the work of John Heartfield (later also used by Laibach and Front Line Assembly amongst others). The montage Der Henker und Die Gerechtigkeit (The Hangman and Justice) was a source of particular inspiration and GL used it on the cover of a promo VHS in the early 1980s. Concerns over copyright issues and meant GL never used it more publicly but it remains clandestinely associated with their work. The combination of GL’s name and the disturbing Heartfield image of mutilated justice produce rich associations and contradict any right-wing interpretations of GL’s ironic and ambivalent name. In a way similar to other industrial groups, GL were using this type of image to hint at the group’s agenda without being explicit, even at the risk of misinterpretation. Since Heartfield’s imagery in itself now seems liable to misinterpretation by those unaware of its context, the chances of (ironic) misinterpretation remain high, even before the imagery is appropriated for counter-cultural use.

From an early stage, GL’s actions and images have been misperceived as rightist, but its art doesn’t seem marked by an unmediated will to power so much as an urgent, existential will to communicate some of the most disturbing aspects of present day life.

Heartfield and Dada style collage and montage techniques were an inherent part of the GL aesthetic, particularly in the designs of some of their now sought-after cassette releases but also in their early home-recorded sound collage work, which was closer to a sonic application of artistic techniques than to the sample culture that shaped industrial later in the decade. At this stage GL worked mainly with tapes and transferred sounds between numerous recorders, a method Bruggemann describes as having been quite an effective. They also had a primitive emulator and other devices built for them by a friend.

Unlike some of the other industrial groups, the young GL were then unaware of electro-acoustic or musique concrete, despite the similarity in techniques, if not resources. One definite influence was Einstürzende Neubauten’s junk aesthetic, and GL went on sound-hunting sorties in Bremen and elsewhere; recording pure noises and raw material from whatever industrial debris they encountered. However, GL did not share Neubauten’s fascination with the objects themselves, but were interested in their sonic potentials. They would treat, accelerate and slow down the gathered sounds into more abstract yet still oppressive and confrontational sounds. The new group soon relegated the guitar to its proper role as an extra source of distortion with layers of tape loops. GL acquired a drum machine and the archetypal industrial synthesisers – first a korg ms10 then an ms20.

Equipped with this new sound arsenal GL moved into one of several former air raid bunkers that the city of Bremen made available to musicians and groups as rehearsal spaces. GL were one of the first groups to receive a double room in one of these bunkers. They removed the wall down between the rooms and created what Bruggemann describes as an ideal location for GL’s kind of music with a great acoustic. GL already had an interest in Germany’s suppressed past and so to operate in such a historically and literally resonant space certainly had an effect on its work. Here their first cassette releases were recorded straight to tape with amplification from standard bass and guitar amps. GL cassette releases had distinctive self-produced booklets and graphics, remembered by those on the scene at the time and still collected. They were issued between 1981-1986 under two different label names. The first label was GL’s Lausch label; almost all of these releases were limited editions of 20-50 copies which sold fairly fast. The second was GL’s Zyklus Records, which distributed tapes and also videos in larger numbers.
Although the primitive quality of cassette releases by GL and other groups was primarily the result of limited resources, this very roughness was almost integral to the industrial tape aesthetic. However, despite the similarities and some influences, the group were still working in isolation and only joined the emerging industrial scene when GL became a more professional project around mid 1983.

Around this time original member Frank Stroepken left and was replaced by Thomas Furch. The group continued working in the bunker but did see the need to go into a studio and make their first professional recordings. Through a personal contact they gained access to a four track studio at a cheap rate. However, GL had no studio experience and the engineer (who later worked with Neubauten in Berlin) was unfamiliar with the industrial aesthetic, being used to working with Punk and indie groups. Despite this he liked the GL sound and became their live mixer for a while. As in so many other cases, technical limitations and accidents have helped cement industrial’s aesthetic of D.I.Y. monumentalism. Flaws obvious to their creators were taken by new industrial listeners to be stylistic templates and inspirations, and the genre as a whole has been shaped by successor groups taking the inherent “wrongness” of early industrial recordings as a staring point to be developed and perfected rather than overcome.

Around the same time, GL began to tour Northern Germany and came into contact with one of the industrial scene’s key facilitators, Uli Rehberg of Walter Ulbricht Schallfolien. Rehberg organised a slot for GL to play with Whitehouse at the YMCA in Hamburg, Germany. Rehberg liked GL’s live sound and had previously expressed interest in releasing some material but disliked the first studio recordings.

GL then took the material for mastering in London and had it transferred to eight track. The first single The Games must Go On then finally appeared in an edition of five hundred copies on their own label Zyklus records, distributed by Das Büro, mainly in Germany & Benelux. Looking back, Bruggemann feels that the recordings from early period were too minimal and although for many listeners this gives the material a certain charm and fascination, he still would have liked to have used just a little more percussion or other elements. This seems to be a motivation for GL’s current work – to produce a sound that is not technically hampered and that fully matches the scale of the vision.

One particular source of inspiration for GL in 1982-3 was SPK, particularly the Information Overload album and the Mekkano single. On their first visit to London, the group visited SPK video maker Dominic Guerin in his squat and then met Graeme Revell and Brian Williams (Lustmord). GL were now developing a stronger network of international contacts and began to visit London more regularly. The group managed themselves, retaining complete control over their work. They organised a successful U.S. mini-tour in 1984, and returned again in 1985. On these visits they played memorable shows in San Francisco, Los Angeles, Denver, Boulder- Colorado and New York as well as recording a session in the TV Studios of Columbia University.

The group were now recording on an eight track home studio and brought their latest recordings to London. Revell heard these and was impressed by the development of GL’s sound since the original material he had heard. By now, Revell had enough income from SPK’s more commercial work to finance releases on Side Effects and to release work by GL and similar groups who had problems finding labels to release their work. The early Side Effects releases left an impressive legacy but the first incarnation of the label folded at the end of the eighties. All this material except Hypnotischer Existenzialismus was later re-released on CD. The long unavailability of the album gave it a retrospective “classic” status.

In common with many industrial and other musicians, Bruggemann has an instinctive distrust of musical categories. He found Graeme Revell’s term “post-industrial” interesting, but this never really caught on and isn’t widely known or used among younger listeners. Of course, GL’s work is close to industrial in many ways, and it operates primarily within the industrial scene, but Bruggemann dislikes categorisation and is uncomfortable with it. As he says, once named, something can be put into a drawer and forgotten. In fact, some reviews of GL’s first release described it “dancefloor.”

GL’s music in this period was a reflection not just of the still-developing (post)-industrial Zeitgeist, but of the political, cultural and personal terrors and excesses of the time. Bruggemann says that while he was not consciously aware of putting his anxieties into the music at the time, their influence is undeniable when listening now. The political atmosphere of the new cold war period in Germany certainly seeped into the music, being present as a sort of “background radiation”, even if it was never present as an explicit theme. During the particularly tense period between 1983 and 1985, Bruggemann had panic attacks induced by what seemed like the threat of imminent war (it’s easy to forget now how close war seemed in that period). He also found the paranoiac front-line atmosphere in Berlin particularly oppressive, even while enjoying the city’s alternative cultural life. Living on the front-line near the wall, Bruggemann was aware of the phone in his Berlin residence having its phone line monitored by both the Stasi and the West German Verfassungsschutz.

Like many others, Bruggemann came to Berlin in order to avoid national service but would spend two works there and two weeks in Bremen to recover from the pressures (and pleasures) of Berlin. This was interspersed with increasingly frequent samplings of the tense but dynamic London scene of the period. Eventually, he was permanently seduced by what seemed like the fascinating fertile chaos and greater breathing space offered by eighties London in comparison to the cleanliness and order of Germany and relocated permanently. He found that the German atmosphere induced both paranoiac and justified feelings of being spied on. Ironically, Bremen later experienced some of the traumas of de-industrialisation that were so fascinatingly apparent in London.

A key conceptual reference for GL in this period was the work of the controversial Romanian writer E.M. Cioran. Bruggemann’s partner was a great admirer of Cioran’s work and Bruggemann read it during the recording of the album and it was decided to integrate some Cioran material onto the album cover, alongside what they called the Manifesto of the Anti, which was a first attempted distillation of the vortex of influences operating on the group. GL were fascinated by Cioran’s work and Weltanschauung, and tried to express its spirit in their music.

Of course, like so many other industrial sources and references, Cioran was an ambiguous, even contaminated one, due to his early connections with the Romanian Iron Guard movement, from which he later distanced himself. Industrial in this period could be seen as a sort of mass-alchemical appropriation of a whole range of forbidden, compromised and unhealthy sources. Such material held a particular fascination for sensitive artistic types out of step with the mainstream zeitgeist of the pack, and desperate to communicate their horror at the state of things. In the experiences and concerns of these groups it’s possible to apprehend heroic attempts to process the vast range of half-understood contradictory cultural debris they were surrounded by or sought out.

This refusal or even existential inability to remain apart from horrific and forbidden material has been a key marker of industrial groups. In some cases, manifestoes arguing for a confrontation with painful reality have simply been a cover for un-thinking shock tactics and outrage for the sake of outrage. While GL always had some conceptual rationale for their shock tactics, their provocations certainly became more subtle and focussed as they gained in experience.

Certainly, use of some sort of ambivalent material became almost de rigeur for industrial groups. In the polarised, hyper-ideological context of the eighties, there was infinite scope for the misunderstanding of such work, and GL encountered their share of denunciation and obstruction, even though they were not always consciously seeking to provoke. Much of GL’s later provocation took more subliminal forms, appearing in their background films and slide projections, as well as in the music itself.

Despite its contacts with squat and alternative culture, to be even loosely identified with the industrial movement often meant being under suspicion – from certain types of leftist activists as much as from the authorities. Of course, for many groups and their listeners, their “outlaw” status was and remains a badge of honour. Certainly, to provoke some of those provoked by the very idea of industrial is almost always worthwhile.[1]

GL first attracted hostile attention in 1982 when they released a limited cassette based on the history of the Nazi era. They produced an A4 poster showing a wagon load of holocaust victims with what they believed was the self-evidently cynical title Scenes We’d like to See. As Bruggemann recalls, “all hell broke loose in Bremen” and an unsuccessful hunt for those responsible was launched. Perhaps naively, GL believed that the meaning would become clear when people took time to listen to the music. At the time, GL believed that through listening to the music, people would understand the group’s original intentions, or at least that they would taken a bit more time before jumping to wrong conclusions.


However, snap judgements were and remain a sign of ideological rectitude on both left and right, and the idea of exploring anything in greater depth is inherently suspect to many ideologues. In this the current context of institutionally-reduced attention spans, patient analysis is even more unlikely. Like many of their generation, GL were very dissatisfied with the way the past was handled in Germany, the lack of open discussion, and the refusal of the older generation to discuss it. GL were struggling in their own, perhaps unsubtle, way to express this, but were never interested in simple shock for shock’s sake. When GL later became aware of Laibach they found much to admire, and would certainly have welcomed the almost unique chance Laibach and the NSK had to reach intellectuals, journalists, and the country generally.

Certainly, many people at the time misunderstood or chose to misunderstand industrial, and lost no chances to demonstrate their rectitude by attempting to suppress it. Later in the 80s GL were due to play at a Berlin festival organised by students at the technical university. The event was paid for and British groups had flown in when a rumour began among the university feminists that GL would show Frauen- feindliche Filme (films hostile to women). Their agitation led to the entire event, (not just GL’s performance) being cancelled. Bruggemann still has no idea where the rumour originated from: beyond a very small VHS release in America, no GL video material was available. One possible explanation is GL’s use of “video nasty” material in the film collages they used on stage, yet even this seems like a slightly insufficient explanation for the suspicious cancellation of the event. In these and other situations GL were certainly accused of rightist tendencies but while such accusations may have been more credible when attached to certain groups, in GL’s case it certainly was not. While they refused to restrict themselves to the “approved” range of material and subjects, they actually represented just the type of sensitive, alienated, individualistic, unsettling voices of the type that Fascists are the first to try and suppress.

GL’s use of film on stage was another point of similarity with their industrial colleagues, although GL’s case was slightly different. They never had a lead singer or front-man as such, and had always used background films to make a stronger statement, combining their own films with found footage. Bruggemann states that the films were used to “enforce” the ideas the music was trying to express. At I.C.R.N.’s Return of the Repressive event in Birmingham last September, GL film material was screened publicly for the first time in two decades. It was very evident that even among a well-disposed industrial audience, GL’s films still retain a power to shock as well as fascinate. In particular, the clip Jesus Crucified left a very strong impression on the audience. The final part of the GL re-issue programme will be the re-mastering and issue of some of this material on DVD, and it will certainly add to our understanding of this crucial period.

GL was more or less dormant in the 1990s, experimenting, observing, and adjusting to the post cold-war, fully post-industrial cyber-cultural context. GL has joined numerous other industrial groups in their colonisation of myspace and become part of the new and revived trans-national connections currently possible. Of course, given that my space is owned by Rupert Murdoch, the vivid and (largely) un-censored presence of an industrial sub-culture there is an intriguing paradox. However, as in other ways, GL and similar groups refuse to maintain imaginary ideological purity if it gets in the way of pragmatic objectives. Yet this does not mean not being vigilant: GL believes there is no room for complacency in the constantly escalating war of information being fought out in these online spaces.

Yet while Bruggemann is involved in the contemporary scene, he is also aware of the negative side of the proliferation of industrial (sub)genres and the impossibility of monitoring them all. He explains that GL originally wanted to inspire people to create their own sounds (a leftover Punk attitude), and not to be just consumers, to start to criticise governments and systems more. This has happened to a certain degree but Bruggemann is unsure at what price this has taken place.

The creative process now has a very different ausgangs-position (starting point) to the much more “black and white” 1980s, yet GL still responds to current events. Living very close to the scene of one of the July 2005 London bombs, Bruggemann responded with the anguished and aggressive track Slash 7705 (one of few if any commentaries on this already near forgotten event). With luck, GL will continue to issue more urgent warnings and dispatches in what seems likely to be a seductive(ly) neo-apocalyptic period.


[1] One of the central tenets of contemporary sonic correctness is that industrial was at best a regrettable necessity that shouldn’t be mentioned too much in polite society, and when it is, only certain groups are allowed into the charmed circle. Even some of industrial’s original advocates now seem embarrassed or afraid to attach themselves too closely to it, and now sometimes even teeter on the edge of self-denunciation. This is partly due to the degeneration of some types of industrial into one-dimensional provocation and unreflective rightist agitation, but also motivated by a fear of being associated with “unhealthy elements”. Distrust or wholesale dismissal of industrial is almost demanded by some of the same people who argue that all styles are equally valid. Yet, try to turn the tables and express a similar disdain for jazz or other favoured genres and the mask of liberal tolerance soon slips and it’s possible to watch a supposedly “liberal” person degenerate into hysterics or inarticulate abuse. In this sense, (selective) openness to industrial remains a harsh but necessary test of tolerance.


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